' жернова времени ' виктора сидоренко часть 2

Живописное полотно визуально воспроизводит название проекта — «Жернова времени». В нем время материализуется, перевоплощаясь то в муку, или в прах, «разъедая» поверхность картины, из-за чего напоминает древнюю фреску, а по композиции интерпретирует «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Но трактована эта композиция на новый лад. Сама ассоциация с евангельским сюжетом разрывает оковы скованной тайны, что для одних является непосильным бременем, а другим дарит чувство превосходства над целом. Читать далее

' жернова времени ' виктора сидоренко часть 2

Живописное полотно визуально воспроизводит название проекта — «Жернова времени». В нем время материализуется, перевоплощаясь то в муку, или в прах, «разъедая» поверхность картины, из-за чего напоминает древнюю фреску, а по композиции интерпретирует «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Но трактована эта композиция на новый лад. Сама ассоциация с евангельским сюжетом разрывает оковы скованной тайны, что для одних является непосильным бременем, а другим дарит чувство превосходства над целом. Читать далее

' фортех ' в киевском художественном институте 1920-х годов

«ФОРТЕХ» в киевском художественном институте 1920-х годов Это исследование возникло с достаточно обычного интерес автором малоизвестным фактом — существованием в учебной программе Киевского художественного института (далее — КХИ) в 1920-х годах такого курса предметов, как «формально-технические дисциплины», или, как сокращенно называли его сами преподаватели и студенты — "ФОРТЕХ ". При изучении этого вопроса выяснилось, что в современных исследованиях, посвященных истории КХИ, иногда вскользь упоминают существование «ФОРТЕХ», но, к сожалению, углубить это понятие, или сделать основательные разведки искусствоведы не удосужились. Совсем иначе обстоит дело с «ФОРТЕХ» выглядит в воспоминаниях студентов и преподавателей института, которые были связаны с учебным процессом 1920-х годов. Читать далее

' фортех ' в киевском художественном институте 1920-х годов

«ФОРТЕХ» в киевском художественном институте 1920-х годов Это исследование возникло с достаточно обычного интерес автором малоизвестным фактом — существованием в учебной программе Киевского художественного института (далее — КХИ) в 1920-х годах такого курса предметов, как «формально-технические дисциплины», или, как сокращенно называли его сами преподаватели и студенты — "ФОРТЕХ ". При изучении этого вопроса выяснилось, что в современных исследованиях, посвященных истории КХИ, иногда вскользь упоминают существование «ФОРТЕХ», но, к сожалению, углубить это понятие, или сделать основательные разведки искусствоведы не удосужились. Совсем иначе обстоит дело с «ФОРТЕХ» выглядит в воспоминаниях студентов и преподавателей института, которые были связаны с учебным процессом 1920-х годов.
Тогдашние студенты довольно часто вспоминают этот курс предметов, по-разному оценивая значение «ФОРТЕХ» в своем художественном становлении. Положительные или отрицательные воспоминания оставались после знакомства с «ФОРТЕХ», но именно он вызвал бурные дискуссии и конфликтные ситуации вокруг себя и остался самым ярким воспоминанием об обучении в КХИ того времени. Что такое «ФОРТЕХ» и какое место этот курс предметов занимал в учебной концепции Киевского художественного института? Ответ на эти вопросы, на мой взгляд, можно получить, рассмотрев реорганизации Украинской академии искусств (далее — УАМ; с 1922 гг. — Киевский институт пластических искусств — КИПМ) в Киевский художественный институт, происходила на фоне переориентаций тогдашних общеевропейских художественных тенденций, и социально-политические изменения, происходившие в советской Украине. Первым профессорским и преподавательским составом деятельность Украинской академии искусств, основанной 1917, направлялась на формирование национального учреждения, где должен возродиться и развиться национальный стиль на почве новейших модернистских течений. Учебный процесс в УАМ организован по принципу работы в индивидуальных мастерских — вроде парижских и мюнхенских частных академий, где профессор самостоятельно набирал студентов в свою мастерскую и вводил свою педагогическую программу. Художники, которые пришли в Академию (А. Мурашко, Н. Бурачек, А. Маневич, брать Кричевские, Г. Нарбут), представляли различные модернистские направления, но их объединяла единая цель — создание независимой и демократической художественной школы, где бы происходили поиски новых художественных систем, «... которые отвечали бы также демографической структуре в послереволюционной Украине ...». 1923 отличился новым этапом коммунистической политики в Украине, фактически начал политику «украинизации», которая означала "не только усиленное изучение украинского языка партийно-государственным аппаратом и распространением украинского образования. Реально речь шла о привлечении к культурному и даже политической работе не коммунистических украинских национальных сил ". Читать далее

Бойки и бойкивщина

Конюшня — важное помещение в здании. Заходили в конюшню по широкому помосте, наклонился к самой земле. Серединой помещения, от двери до противоположной стены укладывают бертницю (дерево, вытесано с четырех сторон, положено ниже помоста, по нему стекала моча, сдвигали навоз). Пол возложена перпендикулярно бертници из перерезанных вдоль на две половины бревен полукругом вниз. Потолок дощатый на поперечных «Бальк». В конюшне с одной стороны ставят лошадей, с другой — коров. К стенам на всю ширину конюшни подвешены лестницы, а ниже их — жолобы. Между коровами и лошадьми является перегородка — «перебойка». В углу за дверью есть притаился из досок, поднята над полом. Здесь ночевал хозяин, ожидая приплода. Иногда на Причем спали молодоженов. Организация содержания скота в конюшнях на Бойковщине свидетельствует о высокой культуре животноводческого хозяйства. Боище использовали для молотьба хлеба снопов, веяния зерна. Пол чаще глиняная. ее убивали молотами или вальком или загоняли на ночь овец. Изредка ставили деревянный пол. Потолки не было. В противоположной от входа стене есть выход к Обними. конюшни с деревянной полом устраивали слева или справа от боища, здесь содержали овец. навесом на телегу ставили с правой или левой стороны конюшни. Ширина навеса 1,5-2 м. На бойковского Закарпатье (Межгорском, Воловецком и Великоберезивському районах) изредка и Галицкой Бойковщине, встречаются дводильни конюшни (боище + конюшня). Вдоль общей стены — половник (плотина). Стены срубов и конюшен зачастую составленные из булыжников. Особенностью этого типа зданий является еще то, что входили в конюшню через дверь в боковой стены. С боища есть двери в конюшню. Через них заносили зимой корма. В боищи пол дощатый, как и в конюшне. Лестницы на сено, желоба расположены при длинных переходной и задней стенах. Крыша четырехскатная, стропильная. Читать далее

Архитектурный строй украинских монастырей эпохи гетманщины (середина xvii-xviii вв.) часть 3, доставка суши в Алматы

Рассмотрим сначала приемы технического исполнения Берестовской фрески и прежде всего те, которые применялись при моделировании формы, тесно повязкам связанные с индивидуальными особенностями работы мастеров и соответственно показательные в определении художественной традиции и школы, которой они принадлежат. Предыдущий рисунок сцены «Явление Христа ученикам на Тивериадском море», а также раскрытых фрагментов композиции, расположенной выше, было выполнено красной охрой. Такой цвет предыдущего рисунка является наиболее распространенным в монументальном живописи византийской традиции. Впрочем, встречаются и другие варианты — в фресках Софии Киевской, например, повсюду оказывается предыдущий рисунок черного цвета, в средневековых памятниках монументальной живописи встречается как исключение. Графлени по влажной штукатурке линии предыдущего рисунка в раскрытых частях Берестовской фрески проявляются на кругах нимбов фигур Христа в нижней и верхней композициях. После выполнения предыдущего рисунка, в пределах определенных им контуров, силуэты всех элементов композиции были закрашены локальными цветами — по традиционной средневековой технологии выполнения фрески. На этом этапе силуэты фигур апостолов и Христа, включая как телесные части, так и одежду, были однотонно окрашенные желтой охрой, за исключением гиматием Христа, окрашенного красной охрой. Желтой охрой были окрашены и лодка и линию берега воды. Читать далее