Черты личности м. рославця — психологический, эстетический и стилевой срезы часть 2

Определяющей чертой творческой индивидуальности Рославця есть редкая серьезность авторского тона — признак слабости и силы модерниста одновременно. Немыслимое дистанцирование от создаваемого образа, поэтому, постоянная «автобиографичность», породили невозможность отстранения автора от изображаемого объекта, и, как следствие, отказ от применения приемов юмора, иронии, пародии (их полное отсутствие в музыке компенсируется исключительно щедрым использованием в публицистике) . предикацией сложности породила желание объяснить себе, в том числе из-за объяснения других. Стремление композитора найти путь к широкой аудитории проявилось в интенсивной музыкально-просветительской деятельности, в многочисленных попытках реализации Gebrauchmusik («Поэзия рабочих профессий», «Песни работницы и крестьянки» и т. Д.), В неоднократных «самопоясненнях» в прессе, в поисках научного обоснования процессов восприятия музыки. Относительно последнего. Рецензируя один из авторских вечеров С. Танеева, Рославец заметил, что «... после концерта у слушателя появилось осознание компенсации той энергии, которая была потрачена им на восприятие, каким новым интеллектуальным содержанием».
системно-векторная психология юрия бурлана
Успех концерта, по его мнению, был обусловлен ощутимым преимуществом «объективных музыкально-формальных элементов» над «предметными». Многонациональный состав населения малой родины М. Рославця (г... Душатино, теперь — Брянская обл. РФ) как украинского-белорусско-российского пограничья стал отправной точкой кристаллизации прозападной ориентации художника. В то же время, выходцу из бедной крестьянской семьи Москва представлялась желанной музыкальной Меккой, гипотетически — даже олицетворением европейскости. Ориентирован нa западную культуру, композитор позднее сравнительно часто пользовался морфемы западноевропейской классики. Линии европоцентризма последовательно придерживался Рославец как музыкальный деятель и критик. Кульминацией его работы в этом направлении стал период деятельности, связанный с Ассоциацией Современной Музыки. Вместе с Н. Мясковский, Б. Асафьева, В. Беляевым, В. Держановським, М. Рославец организовывал серии концертов, программы которых включали новейшие произведения западноевропейских композиторов. Как музыкальный критик Рославец неоднократно обращался к малоизвестным русским страниц западноевропейского искусства. В русле европоцентристские интенций можно рассматривать также идею ряда литературных псевдонимов Рославця (Диалектик, Архивист, Коммунист, Наталья P., Re-la, La-sib), что апеллирует к критическому методу Р. Шумана. Свидетельством западной ориентации Рославця и то, что он неоднократно подчеркивал «молодость» русской музыки, подчеркивая необходимость усвоения им достижений западноевропейского искусства. Только с П. Чайковского, по его мнению, начинается история российского музыкального профессионализма: М. Глинка — гениальный дилетант, а с «кучкистив», как считал Рославец, разве что М. Римскому-Корсакову удалось приблизиться к общеевропейскому уровню. Имманентность европоцентризма композитора объясняется органичностью его вхождения в русло западной культуры (роль проводника в свое время сыграл А. Скрябин, открыв Рославця тайну Ф. Шопена и французских символистов). После художественные симпатии композитора эволюционировали (уже самостоятельно) в направлении австрийского экспрессионизма, инспирировал удивительный сплав позитивизма и марксизма в мировоззрении художника и редкий сплав интеллектуального и «прикладного» (Gebrauchmusik) в его творчестве. Способствуя оригинальной контаминации романтического и класицистського, он породил редкий синтез логики и интуиции творческого метода Рославця. Типичной чертой личности Рославця было тяготение к рациональности — композитор исключительно много внимания уделял вопросу техники. Упорно трудясь над проблемой системной организации дванадцятизвуччя, он на десять лет опередил Шенберг (кристаллизация системы синтетакорду состоялась в 1913 p., Апробация — осуществлена в цикле «Три произведения для голоса и фортепиано»). Интеллектуализм Рославця как составляющая эстетики «организатора звуков» тесно связан с философией позитивизма. Д. Ґойовы отмечал: «Он (Рославец — OK) с точки зрения марксизма отстаивал постулаты эстетики» музыкального позитивизма «, что, выдвигая идею объективной определенности эмоций, смотрел на творческий акт как на» момент наивысшего интеллектуального напряжения ". Непосредственное влияние на творчество композитора осуществил один из главных принципов позитивистской методологии — феноменализм, предусматривающий крайне субъективный (на уровне ощущений) подход к изучению объекта. Это виявивилося в обращении художника к «методологии описания и анализа эмоций» (вопреки традиционному переживанию их). Обусловив холодноватую сдержанность и обьективованисть лирического тона Рославця, это стимулировало введение в творческий метод композитора приемов медитативного искусства. Сближает Рославця с позитивизмом и его интерес к социологически-психологических проблем. (Кстати, очевидно именно позитивистское мышление удержало композитора от перехода на позиции ортодоксального материализма). Творчество Рославця — образец постоянного балансирования на грани рационального и иррационального. Анализируя методологию собственного творческого процесса (с целью очередного «самопояснення»), композитор пришел к выводу, что ни логика, ни системность не способны убить вдохновение (подсознательное), они же не способны лишить творчество эмоциональной нагрузки. «Для меня, марксиста, — говорил Рославец, — такие рассуждения являются ни чем иным, как ерундой старой теории идеалистической эстетики о» божественности «вдохновения, о» творческий транс «(во время которого» чья "рука водит рукой композитора по листу нотной бумаги ) и о других деликатных «трансцендентальной» формации. Я знаю, что творческий акт — это не какой-то мистический «транс», «не божественное» «вдохновения», а момент высшего напряжения человеческого интеллекта, стремящегося «бессознательное» (подсознательное) превратить в форму сознания ". «В случае, — продолжал композитор, -» количества эмоций ", заложенной в произведениях искусства, то статистический подсчет таких совершенно невозможен, так как не существует объективного критерия, с помощью которого можно было бы установить, что в этом произведении их больше, и поэтому он «эмоциональный», а в том меньше, и поэтому он «рациональный». Мое «чувство» ...? Да, конечно. Но мое чувство так же как и твое, и его — субъективные. Значит, наш вопрос решается в чисто субъективном плане настолько, насколько сам процесс нашего восприятия является явлением субъективного порядка ".