Апория стилевой множественности (к вопросу полистилистики в украинской музыке)

Апория стилевой множественности (к вопросу полистилистики в украинской музыке) В поисках модели музыкального искусства ХХ в., и особенно его второй половины, исследователь неизбежно сталкивается с ситуацией полистилистики, феноменом множественности стилевых векторов, проблемой их взаимодействия. «Полистилистичнисть ... отражает осложнения внутренних процессов самой жизни, многомерных связей, которые стали как никогда разветвленными в» устройстве «современного мира». Такая ситуация обусловлена, очевидно, желанием художника диалогизуваты с прошлым, своими предшественниками. Знакомы с разнообразием бывших достижений (стили, техники, формы, жанры), оперируя огромным арсеналом средств, он осознает, чувствует себя своеобразным Демиургом, факиром с калейдоскопом в руках. Подвластна его воле-игре, от малейшего движения изменяется конфигурация цветных стекол (в данном случае звуковое плетение музыкальной ткани), предоставляя узорчатые новой художественной качества, оттенения, настроения. В результате творческого диалога возникает интересный эффект хроноспивмирности в сечении, наложении эпох. Как отмечает М. Лобанова, «полистилистика ... заставила с особой силой ощутить плотность музыкального времени,» спрессованностью «музыкальной истории». Один из примеров — обращение исполнителей массовой музыки к новому прочтению (римейк) академических образцов («Песня Сольвейг» Э. Грига, предложенная Бритни Спирс, или вивальдиивськи «Времена года» в интерпретации Ванессы Мэй и т. д.). Другой пример связан с использованием в одном произведении диаметрально противоположных по манере звукоизвлечения вокальных стилей, в частности бельканто и года (дуэт М. Кабалье и Ф. Меркьюри на Олимпиаде в Барселоне).
ремонт квартир киевский
Красноречиво, что впервые термин «полистилистика» была обнародована именно из уст композитора. На VII Международном музыкальном конгрессе в Москве (6-9 октября 1971) его предложил А. Шнитке, рассматривая новую тенденцию творчества. При этом композитор выделил два ее принципы — цитирование и аллюзию. Следующим вкладом в разработку проблемы была статья Г. Григорьевои4, где представлены пользоваться заимствованным из архитектуры термином «эклектика», что трактуется как «метод активных стилевых взаимодействий», а в нем обозначены "как конкретизацию техники работы с материалом появление поли — и моностилистикы ". Эти положения были разработаны и в упомянутой книге ученого (см. Прим.1). К исследованию теории полистилистики присоединилась В. Холопова, очертив ее типы (диффузная и коллажная) и добавив к приемам (принципов, А. Шнитке) стилизацию. В связи с этим актуализируется доминирующая на данном этапе парадигма композиторских интенций — полиморфность текста, глубинность интертекстуальных связей. «Сегодня для яркости произведения более показательна не его интонационный, в широком смысле, вид, а выбор стилистических значений срабатывают ассоциативно, способ их сочетания». В качестве показательного примера применения приемов коллажную полистилистики рассмотрим «Recitativo e Arieto» для 12 исполнителей (1996) и «Сoncertare-piccolo» № 2 для симфонического оркестра (1992) М. Ковалинаса. Авторский намерении первого связан с пародированием классического образца, его риторического характера, олицетворенного в интонационных проявлениях комических персонажей Моцарта — Бартоло и Марселины («Свадьба Фигаро»). Материалом для инвенциювання Ковалинас выбрал речитатив-диалог с I действия, в котором фактически происходит завязка интриги оперы. Один из смысловых модусов классицизма — риторическая — находит здесь свою дружескую пародию, шаржирования. К примеру, после пуантилистичного типа фактуры появляется графика на классический манер с аутентичным кадансом (раздел Piu mosso, с. 4, тт. 10-11). Также и название произведения своеобразно каламбурит с традиционной парой оперных форм (речитатив и ариетта), вместо ариетта приняты подобное слово arieto (т. — Драться по-бараньи сильно толкать, стучать, ударять). С точки зрения формообразования автор структурирует пространство-в двухчастную форму, правда, индивидуального образца, используя классический принцип симметрии через арковисть. Собственно, ее роль выполняет микроскопический раздел Аrieto, что начинает и завершает композицию. Логика такой конструкции опирается на понимание кульминации как цитирование моцартовского речитатива в последних эпизодах каждой из частей (в валторны и con sordino в трубы, с. В. 5-6, пример №1, у фаґота и кларнета, ц.12). Произведение демонстрирует смещение удельного веса в паре речитатив — арието в сторону речитатива, по сравнению с парадигмой мышления классиков, где он был только носителем действия, тогда как ариетта мало художественно-эмоциональную законченность, совершенство композиционного обработки. Выразительные возможности речитатива свое время заинтересовали Б. Лятошинского и М. Скорика. У первого это стимулировалось, в частности, поэтическими первоисточниками русских символистов и сказалось всего на мелодике. У второго происходило от фольклорных инструментальных наигрышей и повлияло на формотворческий аспект авторского стилю7. Ковалинас идет другим путем. В речитативе он выбирает для своего видения самым красноречивым, типичные признаки: прием secco; тембровую краску клавесина; интонационные особенности (опора на аккордовую структуру, репетитивнисть, импровизационность, короткофразнисть). Понимание приема secco как компактной гармоничной поддержки, «лишенной» художественной нагрузки, решается с помощью пуантилистичнои техники письма (цц. 1-4), когда на выдержанном мажорном секстакордив струнных (скрипка, альт, виолончель) "отражаются «нерегулярные звуковые» точки "сначала деревянных, трубы. Появление фанфарного мотива в валторны (fbfdf) является аллюзией широко применяемой в классицизме сигнальной мелодики. В данном случае этот мотив — своеобразная точка отсчета в эволюции пуантилистичного раздела: происходит тембровая трансформация ролей — скрипка, виолончель и клавесин перебирают роль репрезентантов пуантилизма, тогда как аккорд выдерживается в деревянных; дальше (с. 4) следует темброво-ролевая микрореприза с кадансом-стилизацией S53 — D2 — D7 — T (по A-dur). Аналогичный кадансов модус завершает и первый раздел произведения (с. 7, т. 12 — с. 8, т. 1), правда, в тембрах медных духовых и фаґота. Подобное узловое значение — импульс к активизации тематической действия — играет проведение сигнального мотива в валторны и трубы перед репетитивной разделом (с. 8, тт. 5-6, с. 9, т. 1).